miércoles, marzo 30, 2016

de un diario

 
Mi amigo el poeta extremeño Álex Chico viene a hacerme una entrevista; una conversación larga y llena de digresiones que su grabadora registra fielmente.

Esa misma noche sueño con que estoy de excursión con mi familia por los alrededores de una ciudad (¿Cáceres?) cuando se declara un incendio; el sueño, de hecho, es una larga y sinuosa huida del fuego a través de montes, cañadas y caminos improvisados; sé que las personas que huyen conmigo son mi familia, pero no termino de conocerlos o reconocerlos bien. Todo es confuso, pegajoso, la maleza invade el camino y la ropa no deja de engancharse en las ramas, pero una certeza se abre paso hasta despertarme, no sin un sobresalto: hablé demasiado.

domingo, marzo 27, 2016

seven stones


 
 


Allí, al envidioso lo condenan a incubar piedras.


¿De quiénes eran las certezas que no heredamos?


Lo llama su corazón, pero es sólo un sapo que no para de croar.


Cuando lo son de verdad, son algo más que juegos de palabras.


Encontró un tipo especial de tierra donde hasta sus uñas florecían.


Guardaba las cenizas de su padre en un reloj de arena.


A veces me tropiezo con palabras que han desertado y andan por los caminos, buscando el modo de volver a casa.


miércoles, marzo 23, 2016

elias canetti / contra la muerte




Los apuntes de Elias Canetti se dieron a conocer en España en 1982 con la publicación de La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972 en la colección de ensayo de la editorial Taurus. En el marco de una serie que dio a conocer libros de Adorno, Eliade, Ricoeur o Benjamin, este «carnet de notas» representaba una cierta anomalía. No se estaba ante un ensayo ni un estudio sistemático, ni siquiera ante un compendio más o menos coherente de piezas sueltas, sino ante un enjambre de apuntes, ocurrencias, notas de lectura y aforismos ordenados cronológicamente que, para colmo, se presentaba como subproducto de una obra mayor (Masa y poder, 1960) cuya primera edición española había pasado desapercibida (Métodos vivientes, Barcelona, 1977). El libro, pues, tenía un aire testamentario que no hacía sospechar que era el primer capítulo de un proyecto más vasto (en el volumen de las Obras completas dedicado a sus Apuntes, La provincia del hombre ocupa un tercio del total). A lo que contribuía el que su autor no dudara en pronunciarse a menudo ex cátedra, con la autoridad que le otorgaba una vida de intensa actividad intelectual.


Quizá lo más anómalo de esa autoridad es que provenía de alguien que se negaba a definirse como filósofo –antes bien, que decía «desconfiar» de los filósofos, digamos, profesionales– o como experto en ninguna de las ramas del saber humanístico. No, Canetti insistía en definirse como un autor de ficciones que había dedicado treinta años a un proyecto titánico: el estudio de la masa como fenómeno ligado a las estructuras de poder y los órdenes sociales. El resultado era un libro desigual, de naturaleza poco académica, que procedía más por el principio de analogía que por el de síntesis, que gustaba más de la anécdota significativa que de la lógica de la argumentación.


Canetti se concibe también como un ensayista puro, empeñado en no dar nada por sabido, jugando a ser un poco el buen salvaje que prefiere hacerse preguntas ingenuas antes que dar por cierto un argumento de autoridad. Por no hablar de la repugnancia que le inspira el cientificismo y cualquier forma de pensamiento dogmático. Su único capital es la curiosidad, la tensión intelectual, su afinidad electiva y una inmensa capacidad para leer y activar con la imaginación la secreta red de correspondencias que rige el mundo. Por ahí se entiende la importancia del mito en su trabajo: el mito como pensamiento originario, como realidad que atrae y repele a la vez las interpretaciones, que genera una plétora de discursos incapaces de agotarlo o de iluminarlo por completo.


Donde Canetti se siente a gusto es en entornos fallidos o incompletos, en el espacio que abren proyectos hiperbólicos como el suyo propio; en este sentido, es un hijo más de Nietzsche, cuya luz recibe mediante el prisma interpuesto, entre otros, por Kraus, Musil o los expresionistas. Lo asistemático alienta también en los relatos de los pueblos primitivos –vivero de incitaciones que encapsulan toda el vigor del pensamiento mítico– o en libros raros como las Vidas breves de John Aubrey, el diario de Hebbel y Specimens of Bush Folklore de los lingüistas Bleek y Lloyd. Hay en él, lector omnívoro, un recelo visceral de la pedantería libresca, de toda forma de afectación destinada a reducir la importancia formativa de la experiencia vital. Y aquí su enemigo explícito es Borges, a quien llama «sus antípodas»: «No me gusta nada Borges. No choca con piedra. La reblandece». De nuevo emerge su vena de buen salvaje que desconfía del intelecto puro y cree ver en sus edificios conceptuales un espejismo. Parece que vislumbraba con claridad –y temía, con una mezcla de espanto y de desdén– el fondo nihilista y disolvente que anida tras la máscara de las ficciones borgesianas.


En sus apuntes, Canetti convierte de manera explícita el odio a la formalización y los sistemas cerrados en odio a la muerte. En rigor, no hay diferencia: el sistema y la muerte son manifestaciones de un mismo fenómeno («Nada hay más horrible que la unicidad. ¡Oh, cómo se engañan todos esos supervivientes!»). Tan pronto trazamos límites o cerramos fronteras, reconocemos la existencia de la muerte y su derecho a actuar sobre nosotros, esto es, a cerrar la frontera de nuestras vidas. El afán de sistematización no es sino deseo de servir a la muerte, despojándola de sus atributos más horrendos, convirtiéndola en un accidente más de la existencia, algo natural y esperado. Se entiende así que dedicara más de treinta años a su estudio de la masa: la magnitud del proyecto impedía un final inmediato y actuaba, en cierto modo, como un seguro de vida. Su resistencia a formalizar datos y extraer conclusiones actúa como razón y fuerza motriz de la existencia: cerrar el libro es rendirse ante la muerte.


La existencia ideal se basa en la agregación. El mapa de los apuntes se asemeja a un racimo o una constelación: todo le rodea, todo excita su curiosidad, todo lo aparta de sí… pero para verlo mejor. Busca la amplitud, la diversidad, pero una diversidad en la que cada elemento se muestre entero, irreducible, sin maquillajes ni artificios. Lo que quiere son frases sencillas pero a la vez duras como pedernales, enigmáticas. Mientras se mantengan a distancia unas de otras, hay esperanza; mientras graviten a nuestro alrededor, la muerte no podrá romper el cerco. Cada frase es un ladrillo en el muro alzado contra la muerte: no sólo ofrecen una resistencia casi obsesiva a ser interpretadas o incluidas en un marco formal que lime sus aristas, sino que el autor vive su distancia de ellas como un retraso forzado del final y, por tanto, como vigilia o motivo de tensión: «Todo lo inacabado era mejor. Te mantenía en vilo y descontento».


Canetti se aparta de manera visible de las vetas centrales del aforismo, signadas bien por un tono sentencioso y cercano a la máxima, bien por el ingenio mordaz, el jeu d’esprit y la observación costumbrista. Esto se aplica no sólo a la tradición francesa –de la que sólo parece salvar a Joubert–, sino a escritores centrales en su formación como Lichtenberg y Stendhal. De Lichtenberg, en concreto, aprecia la sequedad irónica, la dureza de las frases (en las que se «choca con piedra»), su capacidad para juzgarse con la misma impiedad con que mira el mundo. Pero en Lichtenberg las frases, siendo partes de una totalidad conjetural, son autónomas y están completas, contienen las claves que permiten comprenderlas y ponerlas en relación con el mundo al que apostillan. Litchtenberg no amaga: no amenaza con un golpe para luego retirar la mano. En Canetti, en cambio, abunda no sólo la frase incompleta, que amaga un sentido elusivo, sino también la gestualidad pura y dura, esto es: la declaración de intenciones, el brindis al sol, la simple enunciación de un deseo. Sí, los carnets incluyen apuntes muy diversos (notas de lectura más o menos detallada de obras clásicas; mini-cuentos o fábulas truncadas; pequeñas observaciones de este o aquel personaje, convertido en categoría), pero su clave musical es el autor hablando consigo mismo, aplaudiéndose o increpándose, ordenándose decir tal cosa, dirigiendo el movimiento de su conciencia y su deseo. Esta clave se hace más audible conforme pasan los años, acompañada de un gusto creciente por la brevedad y la expresión trunca. El impulso autoexhortativo se alía con una gestualidad que suele complacerse en la mera exposición, frases breves o sintagmas nominales que refieren una realidad desnuda de contexto y desarrollo: «Inventar cosas de poca monta»; «Beneficios de la conciencia»; «Ilusiones como olores»; «Seres vivos hechos de juramentos», etc.


Canetti convierte la nota en un género volitivo: su ser es un querer ser, un acto de fe; y también un movimiento simultáneo de repliegue y de búsqueda del lector, a quien se ignora y se requiere para que complete la propuesta de sentido del texto. Este movimiento alcanza su paroxismo en el libro póstumo Libro de los muertos (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2010), summa de las notas, fragmentos y aforismos que escribió sobre y contra la muerte y que leemos, en gran parte, como una acumulación reiterativa de frases en las que se limita a exponer o constatar ese odio. Cierto es –siendo justos– que hay un intento accidental de revisar la noción de la muerte en la Biblia y la mitología grecolatina, en ciertas tragedias clásicas, en la configuración del pensamiento cristiano y nuestro modo de contar(nos) la Historia. Pero tan cierto es que nada dice sobre asuntos como la muerte digna, el dolor y la enfermedad terminal, la indignidad de la agonía y la aflicción de la carne, en absoluto marginales para un repensar contemporáneo de la muerte. Las notas de este Libro de los muertos son momentos de un diálogo continuo consigo mismo en el que su autor se exhorta a seguir y se reafirma en la necesidad de un libro semejante. A veces duda, pero sólo para rehacerse de inmediato: «¿Aún más parloteo? ¿Para qué? ¿Consuelo?». Y luego: «Rechazar a la muerte (rechazar la declaración)»; «Más simulaciones. ¿Salvaciones? Ninguna». Y al fin: «Podría ser que nada cuente, excepto tu convicción. // Podría ser que estés destinado a ser verdugo de la muerte y nada más. // Por eso callas durante tanto tiempo: porque no hay nada más que estés destinado a decir».


La dimensión de brindis al sol se vuelve omnipresente y despierta el fantasma de la megalomanía; se llega al extremo de condenar por «abominables» todos los intentos del pensamiento por reconciliarnos con la idea de nuestra muerte inevitable, que configuran una de las vetas más poderosas de nuestra propia tradición intelectual. ¿Es que Canetti pretende decirnos que basta con negar a la muerte, que basta con que él niegue a la muerte, para exorcizar su influjo? Desde luego, tomada en sentido lato, esta pretensión se nos antoja ridícula; pero en sentido figurado, leída a la luz del pensamiento mítico tan querido por él, se vuelve más fértil: el libro como un elenco de enigmas que inducen a la reflexión –y la identificación– imaginativa, pero que a la vez se sustraen a la tarea disgregadora de la razón crítica. Es decir, que se sustraen expresamente a la labor del tiempo: para nuestro autor, lo deseable es que cada una de sus frases tenga la opacidad y la capacidad de sugerencia de un petroglifo.


La lectura de Libro de los muertos arroja, en fin, una curiosa luz retrospectiva sobre la totalidad de los apuntes; nos permite entenderlos mejor y discriminar su calidad genuina. Pero sobre todo aclara el peculiar modo de modernidad de esta escritura: un querer ser, una proyección de futuro que es a la vez huella fósil, un eco del origen que solo siendo hipérbole se ve capaz de proyectarse sobre el presente.

  
Publicado en la revista Quimera, núm. 388, marzo de 2016, pp. 21-23.





lunes, marzo 21, 2016

primer acto, segunda función


Parece que hoy es el Día Mundial de la Poesía. Para un servidor (discúlpenme el ripio), lo es todos los días. Pero los amigos de El Cultural, siempre tan atentos, han tenido la gentileza de llamar a unos cuantos poetas y pedirnos un poema para celebrarlo. Leyendo el resultado (Clara Janés, Esperanza López Parada, Julieta Valero, Berta García-Faet...), tengo claro que mi «Primer acto» no podía estar en mejor compañía.
 

jueves, marzo 17, 2016

un poema de kiran millwood hargrave





Huésped

Los cisnes han anidado
en mi cuero cabelludo.
Cuando sale el sol, siento cómo corren
para levantar el vuelo,
pulcros como renacuajos, hurgando en mi córtex
con las patas palmeadas. Mordisquean la maleza
desde el tallo. Cuando se aman,
me dejo el cabello suelto y ellos lo levantan
desde el folículo y le dan forma de nido.
Cuando se aparean, siento un cosquilleo en la nuca.
Este verano voy con cuidado,
los huevos incuban en mi cerebro.


Host

Swans have nested
beneath my scalp.
Mornings I feel them
running for take-off,
neat as tadpoles, webbed feet
sticking my cortex. They nibble weeds
from the stem. When they love,
I wear my hair loose and they lift it
from the follicle, pull it in for nests.
When they mate, my nape tingles.
This summer I walk carefully,
my brain full of eggs.



Hace algunos meses –en realidad, el verano pasado–, la revista murciana La Galla Ciencia me invitó a colaborar en un número especial que versaría, literalmente, «sobre poetas vivos que traducen a poetas vivos». La idea, en fin, era traducir un poema inédito de un autor extranjero que siguiera vivito y coleando... La propuesta coincidió en el tiempo con la lectura del último número hasta entonces de la revista inglesa Shearsman, en cuyas páginas descubrí un breve poema que me puse a traducir casi sobre la marcha, improvisando un primer borrador al margen mientras lo leía y consultaba algunos términos en el diccionario. Fue una reacción instintiva, la sensación de que aquel poema me pedía una respuesta inmediata. Sucede pocas veces, pero cuando lo hace resulta muy gratificante. Y me quedé con la idea de que los versos se traducían solos, en realidad, como algo que hacemos en sueños.

El poema era este «Host» [Huésped], y su autora –como descubrí poco después– era una jovencísima escritora londinense, Kiran Millwood Hargrave (Londres, 1990). Kiran vive ahora en Oxford, donde acaba de completar un Máster en escritura creativa, y tiene una estupenda bitácora en la red. Y es la autora de una novela juvenil que saldrá este próximo mes de mayo, The Girl of Ink & Stars. Sin embargo, lo que de verdad tengo ganas de leer son nuevos poemas suyos, y más si son como este: una miniatura tan precisa como delicada. A ver si es posible.

martes, marzo 15, 2016

por cierto


Pido humildemente permiso para colgar del dedo meñique de la mano izquierda al próximo crítico, periodista, plumilla o gacetillero que tenga la ocurrencia de titular su artículo con una cualquiera de estas expresiones: «Malos tiempos para la lírica», «Poetas en tiempos de miseria» o «La poesía es un arma cargada de X», siendo X el comodín que más convenga a la pereza mental del interfecto.

lunes, marzo 14, 2016

palabra de bonnefoy



 


Pues la poesía sólo puede ser un acercamiento parcial, que reemplaza el objeto por una sencilla imagen y nuestras emociones por una expresión verbal, lo que resulta en una pérdida de la experiencia íntima. Por otro lado, no hay nada antes del lenguaje, pues no hay consciencia (y, por tanto, no hay mundo) sin un sistema de signos. De hecho, es el ser parlante el que ha creado este universo, incluso si el lenguaje le excluye de él. Esto significa que por medio de las palabras se nos priva de una intimidad real con lo que somos, o con lo que es el Otro. Necesitamos la poesía, no para recuperar esa intimidad, lo que es imposible, sino para recordar que la echamos de menos y para demostrarnos a nosotros mismos el valor de aquellos momentos en los que somos capaces de encontrarnos con otras personas, o con los árboles, o con cualquier otra cosa, más allá de las palabras, en silencio.

Yves Bonnefoy, Entrevista en The Paris Review

miércoles, marzo 09, 2016

un poema de naomi replansky


Quejas elevadas a la encargada,
musa de la poesía lírica,
por el sindicato internacional
de los poetas líricos

1. Nunca nos dices qué debemos hacer,
pero sentimos tu repugnante desagrado
si no está hecho,
y bien hecho.

2. No nos pagas por hora
ni por semana, ni por año.
Podríamos bregar toda una vida
sin el premio de tu sonrisa,
pero hay que ver cómo bendices
al que un día vertiginoso
sacó una pieza de la nada.

3. Careces de instrumentos de precisión
que midan el valor de nuestras producciones.
(Tus inspectores cambian sin cesar
y algunos te profesan poco afecto).

4. Nos encierras en nuestro idioma
hasta cuando sentimos el frío de la patria.
Cuanto más justas son nuestras palabras,
más radiantes su música y encanto,
más arduo es para ellas
conservar su atractivo
cuando intentan cruzar una frontera.

5. Promueves a los jóvenes de entre nosotros.
¿Qué más pueden hacer los veteranos?
¿Aprender otro oficio? Si hasta esperas
que esos viejos decrépitos compitan
con la versión más joven de sí mismos.
Exigimos una pensión que dé Seguridad estética
y un pequeño subsidio de Sabiduría
para sobrellevar los males del invierno.

6. Debemos mantener la productividad
aun cuando no hay demanda.
Nuestras piezas atestan el mercado.
Nadie nos presta oído.
¿Debemos achacarlo a nuestra incompetencia?

7. Tenemos quejas. Nos quejamos.
Pero nunca nos pondremos en huelga.
Tememos por el cierre de tu fábrica
como tenemos nuestra muerte.
Hace tiempo, cuando nos diste empleo,
pensamos que sería de por vida.


1995

Trad. J.D. / para escuchar el original, aquí


Descubrí la obra de Naomi Replansky (Brooklyn, 1918) gracias a mi amigo el crítico y profesor inglés Richard Swigg (el mayor experto que hay sobre la tierra en la obra de Charles Tomlinson). Hace poco aprovechó un viaje a Nueva York para visitarla en su casa de Manhattan y realizar una pequeña grabación doméstica: Richard se interesa por el modo en que los poetas leen su propio trabajo y ha sabido crear con los años un archivo impresionante de voces y de lecturas de poesía. La lectura que hizo Replansky de sus poemas le impresionó: ágil, expresiva, llena de fuerza y de convicción, y al mismo tiempo capaz de dar a cada sílaba y a cada palabra su acento peculiar. Se puede escuchar, toda ella, aquí.

A sus casi 98 años, Replansky es seguramente la decana de las escritoras norteamericanas y uno de los grandes secretos de la poesía en lengua inglesa. Un secreto a voces, porque la publicación en 2012 de sus Collected Poems (en Black Sparrow Press) despertó una ola de reconocimientos públicos y de elogios de escritores tan diversos como David Ignatow, Grace Paley o Ursula K. Le Guin (que suceden a los que le dedicó en su día George Oppen). Es verdad que su primer libro, Ring Song (1952), fue finalista del National Book Award, pero hubo que esperar nada menos que 36 años, hasta 1988, para leer una segunda entrega de su trabajo. Una razón es que, como explica la propia poeta, «escribo lentamente». Otra forma de decirlo es que estamos ante una perfeccionista de manual, empeñada en pulir y refinar sus poemas hasta la extenuación.

Pero hay otros motivos, nada desdeñables: como muchos escritores de su generación, Replansky coqueteó con el activismo político y en concreto con el sindicalismo obrero, de orientación comunista, que alcanzó su apogeo en los años previos a la Segunda Guerra mundial. Pasó los años cincuenta del siglo pasado haciendo trabajo social en Los Ángeles, donde se relacionó con los grupos más contestatarios y «sospechosos» de la poesía angelina: allí la furia del macartismo y la caza de brujas cayó sobre ella y la convirtió, al menos por un tiempo, en una paria. Aunque no habla mucho de esa época, parece que terminó haciendo un poco de todo, ganándose la vida en trabajos ásperos y no demasiado compatibles con la escritura y la vida contemplativa. Me alegra añadir que desde hace años vive plácidamente en Manhattan con su compañera, la escritora Eva Kollisch (conocida también por haber sido pareja de Susan Sontag en la década de 1970).

Con decir que las influencias predilectas de Replansky son Blake, Dickinson, Brecht y la poesía tradicional japonesa podemos hacernos una idea bastante aproximada de su escritura: una poesía lírica, casi cantábile en ocasiones, de arte menor y muy rigurosa formalmente, breve y lapidaria. Abundan los cuartetos rimados, los poemas que cortejan el ritmo y el tono de la canción, como en su admirado Brecht (a quien ha traducido), los epigramas, etc. Y muchos poemas tienen algo de fábula truncada, como si fueran poemas infantiles para adultos, oscuros y perversos, con un tono falsamente naif que no esconde su pulsión expresionista.

Todo esto hace muy difícil traducir su poesía. He elegido este poema en concreto porque es de los menos formalistas de su producción, y porque tiene un sentido del humor (me recuerda vagamente el tono de cierta Szymborska) que viaja con facilidad a nuestro idioma. Sin mencionar que no hay poeta, me parece, que no haya querido plantearle al capataz universal de la poesía un pliego de quejas como el que detalla Replansky.


 

sábado, marzo 05, 2016

reseñas / 3


La Fundación José Hierro de Getafe ha tenido la gentileza de incluir Nada se pierde en su apartado de «Lecturas recomendadas». Se recupera así la inteligente reseña que Andrés Catalán dedica al libro en el último número de la revista Nayagua, recién publicado.

Por su parte, José de María de Romero Barea se explaya sobre Don de lenguas con palabras cercanas y generosas. Se pueden leer en Mundo Crítico.

A todos ellos, gracias de corazón.